Osmanlı mimarlığı 16. yüzyılda klasiğine ulaşarak, ilerleyen süreçte dinamizmini kaybetmiştir. Kimi sanat tarihçilerine göre, 18. yüzyılda Batı ile artan ilişkiler sonucunda temel yapısı bozularak baroklaşmıştır. Endüstri Devrimi ile birlikte kentlerin yapısının değişmesi, inşa edilen yapılarda fonksiyon değişimine sebep olurken, yapı teknolojilerini de geliştirdi. Osmanlı Devleti’nin modern yöntemlerden uzak kalması, mimari gelişimini de etkileyecekti.

Osmanlı padişahı II. Selim’in Mimar Sinan’a yaptırdığı ikinci başkent Edirne’deki Selimiye Camii, 16.yy

Karşılaşmalar ve Yeni Arayışlar

Avrupa’da ortaya çıkan Oryantalist Akım Doğulu sanat anlayışını deforme eden, alaycı bir üslupla ortaya çıktı. Bu akımın Osmanlı topraklarında Batılı mimarlar tarafından uygulanması ilgi çekicidir. Oryantalist bakışın yanı sıra, barok, rokoko, ampir ve eklektizm gibi Batı kökenli üslupların İstanbul ve İstanbul dışındaki mimaride kendine yer bulduğunu söyleyebiliriz. Fakat yabancı mimarların bu yorumları yüzeysel kalmış, kimi zaman ise karmaşık bir mimari ortam doğurmuştur. Bu durum Türk aydınlar tarafından çokça eleştirilmiş ve Osmanlı sanatının üstünlüklerini ortaya koymak amacıyla 1873’te İbrahim Edhem Paşa başkanlığında kurulan bir heyet tarafından Usûl-i Mimârî-i Osmani adlı bir eser çıkartılmıştır. Yapıtın 19. yüzyıl dünyasında ortaya çıkması asla tesadüf değildir. Milliyetçilik akımın yayılmaya başlaması, devletin emperyal kimliğini de eritmeye başlamıştı. Birinci Ulusal Mimarlık üslubuna doğru giderken, öze dönüş anlayışının ilk adımı olmakla birlikte mimari politika üreten bir metindir. Osmanlı Klasik Mimarlığını koruma isteği, Osmanlı geleneğinde 18. yüzyıl sonlarına kadar bir şekilde varlığını sürdürmüş olsa da, bu anlayış gelişen ve bilinçli bir çekirdeğe sahip değildi. Sanat tarihi yazıcılığının olmadığı Osmanlı topraklarında, Türk sanatını plan, üslup, bezemeler yönüyle inceleyen bu kitabın yöntemi ‘Batılı’ bulunarak eleştirilse de, bu tartışma yersizdir. Batı tarih yazıcılığının karşısında, kendi sanatını inceleyen ve bunu bilimsel bir yöntemle yapan en önemli ilk kaynaktır.

1882’de kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi yabancı mimarların eğitim alanında etkin olmasına sebep vermiş olsa da, yabancı mimarlara ve azınlıklara bırakılmış mimarlığın Türk öğrenciler tarafından da öğrenilmesine de olanak sağlayarak, Türk mimarlığına mesleki önem kazandıracak bir atılım olarak nitelendirilebilir. Buradaki eğitim Batılı değerlere sahip olsa da, mimarlığı usta-çırak ilişkisinden çıkararak modern anlamda kurumsallaştıracak ve ‘meslek’ değerini kazandıracaktı.

Mimar Giulio Mongeri, İş Bankası Genel Müdürlük Binası.

İttihat ve Terakki’den Ulusal Kurtuluş Savaşı’na

1.Meşrutiyet sonrasında Osmanlı Devleti’nde kültürel ve sosyal ortamın en önemli belirleyeni konumunda olan İttihat ve Terakki Fırkası’nın ideolojisi, sanat ve mimarlıkta da karşılık buldu. İttihat ve Terakki Fırkası’nın da siyasetinin çekirdeğini oluşturan Türkçülüğün en önemli temsilcilerinden olan Ziya Gökalp’in siyaset, ekonomi, din ve dil alanındaki ‘milli’ düşünceleri, mimari alanda da uygulanabilir bir saha oluşturdu. Ziya Gökalp’in milliyetçi anlayışı Batıcıl düşünceden kopuk değil, akılcı bir altyapıya sahipti. Gelişmiş ülkeler ile ahenk içinde fakat kendi özünü koruyan ve yaşatan bir anlayışı barındırmaktadır.

İttihat ve Terakki Fırkası’nın 1909- 1919 yılları arasında Mimar Kemalettin’e destek vermesiyle, ünlü mimarın bu yıllar arasında Osmanlı topraklarında yoğun bir inşa faaliyeti sürdürebildiği bilinmektedir. Buna karşılık Türkçülük fikri, Osmanlı idaresinde tam olarak karşılık bulmamış olsa da dönemin gençleri arasında tutulan bir ideoloji haline gelmiş ve asıl varlığını ise Ulusal Kurtuluş Savaşı’ndan sonra göstermiştir.

Mimar Kemaleddin, Tayyare Apartmanı, İstanbul.

Ulus Devletin İnşası

Milli Mimari Üslubu olarak da adlandırılan bu akım içerisinde faaliyet gösteren mimarlar Batı’yı tamamen reddetmemişlerdir. Özellikle yapı teknolojilerindeki gelişmelerden faydalanırken, özel olarak da Selçuklu ve Osmanlı dönemi mimarlığını incelemişlerdir. Bu dönem mimarlarının bir kısmının da yurtdışında eğitim gördüklerini hatırlatmak gerekir. Bununla birlikte Osmanlı idaresinin altında çıkan bu yeni anlayış, Osmanlı yönetimi tarafından da desteklenmiştir. Fakat en önemli örneklerini Cumhuriyet Dönemi’nde vermiştir. Bu süreçte Ankara’da Türk sanatı ve mimarlığının araştırılması için yeni adımlar atılarak Fuat Köprülü’nün önderliğinde çalışmalar başlatılmış, sanat tarihçisi olan Josef Stryzgowski davet edilmiştir. Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti kimi tarihçilere göre kurumları ile Osmanlı Devleti’nin devamı niteliğinde olmasına karşın, Osmanlı Devleti’nin emperyal duruşundan farklı olarak dönemin bir nevi gerekliliği üzerine bir ‘Türk’ devletiydi ve Anadoluluydu. Anadolu’nun merkezinde yer alan Ankara’nın başkent ilan edilmesi stratejik bir karar olmakla birlikte, Türkiye Cumhuriyeti’ne Osmanlı Devleti’nden farklı olarak Anadolu hüviyeti de kazandırmıştı. Bu nedenle devletin siyasal ve kültürel politikalarının en iyi gözlenebileceği kentte hiç kuşkusuz ki Ankara’dır. Modernist bir hareket olarak adlandırabileceğimiz Cumhuriyet kendisini inşa ederken, mimariyi de ulus kimliğinin yaratılmasında bir araç olarak kullandı. Bu idealin sağlanabilmesi başkent ilan edilen Ankara ve onun çevresinde atılacak siyasal ve kültürel adımlar, dönemi için cesur adımlar olarak nitelendirilebilir. Ankara’nın başkent ilan edildiği dönemdeki imar sorunları ve ihtiyaçları karşılayamayacak durumda olması, buradaki mimarlık faaliyetlerini de arttırdı. Bu sebeple Birinci Ulusal Mimarlık Akımı olarak adlandırılan üslubun pek çok örneği burada verildi. Fakat buna karşılık, bu üslup sadece Ankara ve İstanbul’da değil, yurdun farklı küçük kentlerine kadar ulaşmayı başarmıştır.

‘Geleneksel olma gayesi taşıyan mimari kültür, Cumhuriyet’in çağdaş ve yüzünü batıya dönmüş modern bir Türkiye olgusuyla nasıl bağdaşacaktır?’

Bu dönem yapılarının biçimlenmesinde etkili olan ilkeler ve mimaride kullanılan öğelerin tümü Türk mimarlarca benimsenmiş, kullanılan bezemelerden ve düzenlemenin ayrıntılarına kadar bu kuralların dışına çıkılmayarak, Türkçülük ilkesine paralel gelişen bir mimarlık ekolü oluşturulduğunu söyleyebiliriz. Bu dönem mimarları yalnızca milli bir mimari yaratmakla değil aynı zamanda da yeni ulusun propagandasını da yapmakla görevliydiler. Fakat geleneksel olma gayesi taşıyan mimari kültür, Cumhuriyet’in çağdaş ve yüzünü batıya dönmüş modern bir Türkiye olgusuyla nasıl bağdaşacaktır? Mustafa Kemal Atatürk’ün geçmişi de sahiplenerek kurguladığı ‘yeni’ ile uyumlu ve tarihsellik nosyonuyla bağlantılı bir çizgide olmakla birlikte bu üslup, modern bir anlayışa sahiptir. Modern kavramı, değişimin karşısında bilinçli bir şekilde kendi benliğini ortaya koyabilme ve dönüştürebilme istençlerini barındırmaktadır. Birinci Ulusal Mimarlık üslubu da bu nedenle aynı zamanda moderndir de. Örtü sisteminde kullanılan kubbelerle, geniş çatı konsolları, cephede sivri kemer kullanımları, adeta son cemaat yeriymişçesine yerleştirilen giriş tasarımları, çini tezyinatını andıran taş işçilikleri, modern inşaat teknikleri ile birleştirilmiştir. Bu yönüyle bir çeşit Osmanlı Canlandırmacılığı olarak da anılan Birinci Ulusal Mimarlık, taklit ve yenilikçi olmakla da itham edildi. Benzer bir anlayış, 19. yüzyıl Avrupa ve Amerika’sındaki Klasik ve Gotik üslup canlandırmalarında da görülebilir. Kabuk değiştiren yeni Türkiye, yeni kurumları ve ihtiyaçları ile Osmanlı mimarlığından daha farklı olarak modern yapıları da bünyesine katmak zorundaydı. Kamu yapılarının yanı sıra; banka, otel, ev, tiyatro, modern eğitim kurumları gibi yeni inşa faaliyetleri gerçekleşmiştir. Özellikle dönemin önemli mimarlarından olan Mongeri’nin yapılarında Türk esintilerinin yanı sıra Avrupai eklentileri de görebiliriz. Fonksiyon olarak belki Batılı eklemeler getirilmiş olsa da, bunu yaparken tarihsel bir mimari bakış benimsenmiştir. Bu tartışmalar, mimarlık tarihinin bu tip etkiler ve karşılaşmalar ile gelişim gösterdiği göz önüne alındığında gereksizdir ve bu dönem mimarlığının hakkı teslim edilmelidir. Üslup yaratma çabaları ‘kubbeli, çini panolu, kemerli’ bir akım olarak nitelendirilse de, dönemin Türkiye koşulları ve politikasını da göz ardı etmemek gerekir.

Mimar Vedat Tek, II. Türkiye Büyük Millet Meclisi binası, 1923